1994.06.28 Eplekarten og samfunnets tvang

Seminarinnlegg ved Prøysenseminaret på Hamar Lærerhøgskole 28-06-1994. 

Trykt i Knut Imerslund (red.): Alf Prøysen, idylliker eller opprører? Oplandske Bokforlag 1995.

Last ned PDF-versjon her.

Eplekarten og samfunnets tvang

Den 3. oktober 1946 spilte Alf Prøysen inn en lakkplate i NRK sammen med Finn Ludt. Visa på plata heter “Eplekartens sang”. Tittelen er lett misvisende. Visa synges av en forteller, antakelig et barn, som legger seg om kvelden etter å ha høstet eplene, og lyder plutselig eplekartens ensomme klagesang gjennom vinduet. Eplekarten er lei seg fordi den ikke ble plukket sammen med de andre. Den var nemlig ikke god nok. Men sangeren hører eplekartens klage. Neste morgen plukker han eplekarten og legger den sammen med de andre i kjelleren. Da får den ro og fred.

“Eplekartens sang” er en av Prøysens mange halvkjente barneviser. Den er lang, omstendelig og ikke spesielt morsom. Men funnet av “Eplekartens sang” i NRKs arkiver var likevel en av de store opplevelsene i arbeidet med CD-samlingen “Original Prøysen”.

Årsaken er at akkurat denne innspillingen låter så uprøysensk. Her synger han ikke rett fram til eget spartanske gitarakkompagnement. Han akkompagneres nydelig på klaver av Finn Ludt, som har laget melodien. Og Prøysen selv opptrer som en blanding av kabaret- og romansesanger. Man kan formelig se hvordan han står lent mot flygelets klassiske bue mens han foredrar tekstens tette rimfletning med teatralsk innlevelse og skjønnsangambisjoner:


Nå har vi høstet eplene

Vi plukket ren

hver topp og gren

og bar dem ned i kjelleren

og la dem pent i rad.

Men høyt i toppen på et tre

der hang en liten kart igjen,

den var så grønn og gusten,

det var ingenting å ta.

Men da jeg hadde lagt meg og var sliten, trett og glad,

så hørte jeg så tydelig at eplekarten sa:

“Plukk meg,kjære, plukk meg,

Jeg fryser så her

Og du kan da ikke mene

jeg skal henge her alene

når du tenker på hvor kaldt og trist

jeg får det

når det

sner?”

 

Jeg har hørt flere negative reaksjoner på denne innspillingen. Når man har sekstiåras slitne Prøysen-stemme i øret virker den fremmed i all sin stemmeglans og kunstferdighet[1]. Men nettopp i det kunstferdige ligger tolkingens store uttrykkskraft. Den viser ikke bare at Alf Prøysen var en naturlig sangbegavelse. Den dokumenterer den unge griskokkens store kunstneriske ambisjoner og hans samvittighetsfulle arbeid med uttrykket.

I den moderne Prøysen-mytologien framstilles det gjerne som om alt kom så lett til ham. Lytter man til “Eplekartens sang” forstår man at dette ikke er sant. Det ligger et enormt, langsiktig strev bak alt han gjorde[2]. Et strev han holdt diskret skjult. En mann fra bygdene vet godt hva som er privat, og hva som er offentlig.

Men stemmen er sjelens muskel, og i “Eplekartens sang” er sjelens innerste budskap kodet inn som et ekstra signal. Dette er en mann som synger for livet. Han er fylt av en stor angst, en angst som bare kan forstås ut fra innspillingsdatoen: tredje oktober 1946.

 Sangen i mørket

Det er ikke bare eplehøsten som er over. Det er bare fem måneder siden tredje mai, den dagen den ukjente griskokken Alf Prøysen slo gjennom med et brak som Trygve Lie i studentenes fredsrevy “Ad undas”. Fortsatt er det akutt fare for at han kan havne i grisehuset igjen hvis han ikke innfrir forventningene. Det er elleve dager til fløttardagen, fjortende oktober.

Siden han egentlig er en griskokk på flukt opptrer Prøysen forkledt som bymann. Han går med kunstnerisk silkesjerf og glattkjemmet hår á la sitt store idol Ernst Rolf. Ut fra halsen i silkeskjerfet strømmer det et overforfinet riksmål. Husmannsgutten fra tjukkeste Ringsaker gjør som så mange andre bondegutter i dialektundertrykkelsens mest totalitære tid. Han kvitrer som en liten fugl og uttaler vokalene spissere enn noen riksmålsmann fra Oslo vest. Han er en ufrivillig parodi på tidens kulturelle ideal, der det kultiverte mennesket skal framstå som et vesen renset for kroppsfunksjoner. Språket skal låte som om det blir uttalt med pinsett. Alf Prøysen følger idealet til punkt og prikke. Slik opptrer bare den som må skjule at han bærer et stort itte i sitt hjerte.

Dette viktige poenget oppfatter man bare hvis man lytter til innspillingen fra 1946. I “Samlede viser og vers” er teksten justert, og enkelte rimord er radikalisert. Sne er blitt snø, og griskokkens virtuose språklige dekkoperasjon er blitt et vanlig sosialdemokratisk kompromiss.

Vi som lever i en tid der vadmelsbukser er kommersiell friluftstrend og røtter er noe man leter etter i slektsarkiver, ikke noe herk man baler med i våte myrteiger, vi har lett for å tenke oss at folkets trubadur Alf Prøysen kom gående ut fra grisetroa for å møte applausen med rutete skjorte og gitar i hånd. Sannheten er stikk motsatt: Den Alf Prøysen som slo igjennom etter krigen var en riksmålstalende kunstnerbohem som hadde sine beste venner i kretsen rundt Studioteatret. Studioteatret var en avantgardistisk teatergruppe som innførte Stanislavskijs teaterteorier i Norge. Og når han sang forsøkte Prøysen å låte som Ernst Rolf, den elegante kabaretstjernen som innførte den glamorøse utstyrsrevyen i Norden.

En visetolkning inneholder mange ganger mer informasjon enn en visetekst på et papir. Det er ikke bare melodien og akkompagnementet som kommer i tillegg. Stemmen er et instrument som sender ut informasjoner med stor båndbredde. Den rent tekstlige informasjonen, som kan skrives ned, er bare en smal liten stripe i talespråkets spekter. I tillegg kommuniserer stemmekvaliteten den talendes (eller syngendes) kjønn, alder, sinnstemning, holdningen til det som blir sagt og til den som lytter, den poengterer intertekstuelle forhold som skjulte sitater, ironi osv. I talespråket benyttes setningsmelodien til å sende et ekstrasignal oppå teksten som forteller hva som er kjent informasjon og hva som er ny informasjon[3].

Sang kan i denne sammenhengen forstås som ordnet tale, der alle disse elementene er lagt inn i et kalkulert system. Sangen, altså systemet av ordnet tale, har igjen sine betydningselementer, sin historie, sine stilarter, og sangen går inn som et sentralt element i våre sosiale ritualer. Enhver sangframføring plasserer seg i forhold til denne skogen av forskjellige betydningselementer, og henter betydninger fra dem.

Tolkningen av “Eplekartens sang” er spesiell, fordi den plasserer seg et annet sted i dette landskapet enn de sene prøysentolkningene vi er vant til å høre. Siden tolkningen er så tidlig, forteller den med en rørende klarhet om hvilke idealer den uetablert Alf Prøysen strakk seg etter. Med denne ambisiøse tolkningen i øret er det også lettere å ane det brede fundamentet Prøysen sto på da han etterhvert “fant sin form”, -og mistet glansen i stemmen. 

Når vi skal forsøke å peile inn noen av de mange signalene om sendes ut i tolkningen av“Eplekartens sang” ender vi likevel fort tilbake i teksten. I tekstens verden er det fornuftig å starte med spørsmålet: Hvem er jeg?

Dette spørsmålet er aldri lett å besvare når det gjelder sangframføring. I den strengt ritualiserte sosiale praksisen som kalles å framføre en sang opptrer det to sett jeg-instanser, et sett i teksten og ett sett utdelt til de fysiske personene som deltar. Tolkningens kvalitet bestemmer hvor dypt lytteren skal få lyst til å identifisere seg med de forskjellige jeg-instansene i teksten, som også er bærere av en type tekstroller tilhøreren kan leve ut i fantasien.[4] Dette åpner for en av sangens sterkeste virkemidler: en glidende jeg-instans.Ulike sanger kan inneholde et ulikt antall jeg-instanser.

I “Eplekartens sang” forekommer det to ulike jeg. Det første er fortellerjeget. Det har høstet eplene, og er antakelig et barn. Dette jeget lever en risikofri tilværelse, men har gjort en stor moralsk feil, som det blir klar over i løpet av de to første versene. Det har oversett den stakkars karten. Men så lytter fortellerjeget til klagen, gjør uretten god igjen og forteller altså historien videre. Det andre jeget er eplekarten, som virkelig risikerer å gå fortapt der ute i høstmørket. Dette andre jeg-et får låne ordet i sitats form i store deler av sangen, og da skifter teksten til et sterkt appellerende stilleie fylt av bønn, trygling og manende argumentasjon:

 

Plukk meg,kjære, plukk meg,

Jeg fryser så her

Og du kan da ikke mene

jeg skal henge her alene

når du tenker på hvor kaldt og trist

jeg får det/når det/sner?

 

Sangsituasjonen rommer også to andre jeg-instanser av en helt annen karakter. Det er sangeren og tilhøreren. Dette er sosiale roller som spilles av fysiske individer. Det interessante retoriske spillet i sangsituasjonen kommer når disse jeg-ene identifiserer seg med de ulike jeg-instansene i teksten. Denne identifikasjonen flyter. Man kan se på tekstoppbyggingen og framføringspraksis som strategier som skal styre denne identifikasjonsprosessen. Det er kanskje dette som gjør den sterkt ritualiserte og nokså passiviserende sangsituasjonen til en så dynamisk og populær retorisk praksis.

Enhver sanger er skuespiller, som ikke bare gjør ord og noter til lyd. Han eller hun “er” sangen. Når Prøysen synger “Eplekartens sang” ligger identitetene i lag utenpå hverandre. Først er han sangerjeget. Men lykkes han i en troverdig tolkning forvandles han til en tekstinstans, til fortellerjeget. Når han siterer eplekarten skifter han identitet igjen, og henger ute i høsttmørket som eplekartjeget.

Og tilhøreren? Hvis sangen ikke fenger skjer det lite. Men hvis tolkningen fenger har tilhøreren tre roller å identifisere seg med: Sangerens rolle (hvem vil ikke stå på scenen?), fortellerens rolle og eplekartens rolle. Og man står fritt til å innta alle posisjoner i løpet av tolkningen.

Når man identifiserer seg med de forskjellige jeg instansene prøver man samtidig ut flere ulike livsposisjoner som til sammen inneholder et sterkt moralsk budskap. Fortelleren gjennomlever en klassisk moralsk læreprosess og ender opp med å gjøre det gode. Eplekarten står på fortapelsens rand, og reddes med et nødskrik (eller helt nøyaktig en nødsang). Identifiserer man seg med den som til enhver tid har ordet, får man opplevd den moralske konflikten, truselen om fortapelse og det gode menneskes ansvar for den utstøtte fra flere ulike vinkler, noe som gjør det ganske sikkert at man havner på den gode moral til slutt.

Men tilhøreren står altså fritt til å gli mellom jeg-instansene: mens sangeren tolker fortellerens situasjon kan man jo fortsette å tenke seg at man er eplekarten. Eller man velge å holde seg innendørs, være det gode menneske og ha en fast identifikasjon med fortelleren. Hvem er det da som er eplekarten, i dette skyggespillet av dobbelmennesker? Det er sangeren, det. Han synger annet vers:

 

Jeg snudde meg i sengen min og kunne ikke sove mer,

for eplekarten talte gjennem ruten til meg inn.

Den sa: “Jeg så du først og fremst tok alle store epler ner,

du lo og sang og klappet alle røde eplekinn.

Men, vet du, hele tiden mens du plukket i ditt fang,

så hang jeg høyt i toppen, og jeg ba deg gang på gang:

plukk meg,kjære, plukk meg,

Jeg fryser så her

Og du kan da ikke mene

jeg skal henge her alene

når du tenker på hvor kaldt og trist

jeg får det

når det

sner?

 

Plukk meg. Jeg fryser så her. Plutselig glimter et nytt bilde i sangsituasjonens beskyttende speilsal av glidende jeginstanser og doble identiteter. Bak tekstens fiktive jeg-instanser ligger det også et annet, fysisk jeg, forfatterjeget, som i dette tilfellet er identisk med sangerjeget. Og stemmen er sjelens muskel. Den røper sjelens budskap, selv om det er på en sidefrekvens. Gjennom tolkningens kunstferdige desperasjon hører vi et levende menneske som har gått i dekning bak kunsten. Han synger om det forkastete individets smerte. Slik Alf Prøysens eget liv var bare fem måneder tidligere.

Som så ofte i Alf Prøysens diktning kan vi finne et litterært motiv igjen i hans egen livshistorie. Og som alltid finner vi det personlige motiv presentert i tildekket form, omskrevet og fullt av garderinger. Ingen skal si at det er han som fryser.

Men hvorfor synger han da slik? Og Alf Prøysen skulle da være lykkelig når han omsider hadde slått gjennom og kom inn i varmen?

Problemet er at man ikke er utstøtt uten grunn. Fellesskapet krever en høy pris for å slippe en inn. Den krever at en blir som de andre. Vil man inn i varmen, må man underkaste seg samfunnets tvang: Jeg så du først og fremst tok alle store epler ner,/du lo og sang og klappet alle røde eplekinn. Og det er slett ikke på grunn av sløvhet at karten er blitt hengende igjen. Den er blitt vurdert og forkastet. Høyt henger den, og sur er den:

 

Men høyt i toppen på et tre

der hang en liten kart igjen,

den var så grønn og gusten

det var ingenting å ta.

 

Når fortelleren likevel kommer til en annen erkjennelse i løpet av sangen, må det være på grunn av et annet sett moralnormer enn de som gjaldt før sangen begynte,

moralnormer som går på tvers av den vedtatte fornuft, og som kanskje bare kan forstås av mennesker som lytter i mørket, om natta.

Makten og det hellige

Diskusjonen om Alf Prøysens opprør har gjerne operert med marxistiske kategorier på et samfunnsmessig plan: klasse står mot klasse, og idealet er at de undertrykte skal organisere seg for å omstyrte den bestående orden.

Men de har problemer med Prøysens verk. Klassepreget er riktignok så sterkt til stede at det syder av overflaten. Men ut over dette får litterater utstyrt med sosialistiske litteraturverktøy store problemer med å skru løs verkets finere bestanddeler. Og “Eplekartens sang” ender jo slett ikke i noen sosialistisk utopi. I dette tilfellet kunne en sosialistisk slutt gå ut på at all verdens sure eplekart forente krefter, knuste rutene, avsatte fruktdyrkerne og opprettet en sosialistisk fruktkjeller uten sorteringskriterier. Det ville blitt ei veldig uprøysensk vise.

Skal man fange opp finmekanikken i Prøysens verk må man gå inn i marxistenes foraktete “overbygning” og interessere seg for psykologi, ideologi og språk. Her finner man de sosiale utstøtningsmekanismene som Prøysen om og om igjen la under sin litterære lupe. Her finner vi også de forsvarsmekanismene han undersøker like ivrig; “Je kan nå verje meg/og vise nebb, gett, og klo![5]

I Prøysens litterære univers finner vi tre typer helter: Det er kvinner, barn og dyr. Deres liv er preget av en større eller mindre grad av avmakt. Mannlige helter må man lete lenge etter, selv om det nok finnes noen små eksemplarer av arten.

Prøysens opererer med et skille mellom samfunnsbevarere og avmektige, men dette følger ikke de økonomiske klasseskillene. De går tvers gjennom klassedelinga, og følger ideologiske skillelinjer. Visst vandrer storbøndene bredbeint over jordene, og lærerne bruker kjeft mer enn forstand. Men de økonomiske makthaverne står ansvarlig for en forbausende liten andel av all maktbruken i Prøysens univers. Og mannen til Teskjekjerringa er verken rik, lærd eller voldelig, men samfunnsbevarer god nok som noen. Han er bare konvensjonell.

Her er Alf Prøysen i takt med god sosiologisk teori om maktstrukturen i et samfunn. Politi og øvrighet står bare for en mikroskopisk del av samfunnets samlete tvangsmidler. Den virkelig store tvangen, den som har et slikt omfang at den kan holde et samfunn på millioner av individer noenlunde stabilt, det er den tvangen som undersåttene bruker mot hverandre hver eneste dag. Det er en tvang som følger med ethvert menneskelig felleskap, og den får sjelden fysiske utslag. Den er kulturell. Det er denne tvangen som er Alf Prøysens undersøkelsesobjekt gjennom alle livsfaser:

 

Det sto en liten løvetann så freidig og tilfreds

på landevegens grøftekant i sølevann til knes.

Et bustehue lyste gult: “Å nei, hvor jeg er fin!”

Den hadde nettopp speilet seg i sølepytten sin.

 

I grøfta gikk en liten pjokk, som pjokker ofte går,

i våt og skitten kjeledress, med gult og bustet hår.

Han satte seg i søla ned og strakte ut ei hand

og nappet opp med rot og topp sin første løvetann.

 

På vegen kom det mange barn, de kvidret lyst og lett

imens de ordnet fort og flinkt en blåveisblå bukett.

Og pjokken ropte: “Se på meg, hva jeg har funnet her!”

Men barna bare lo og sa: Så pjuskete den er!”

 

I “Den første løvetann” er en av Prøysens litterære grunnsituasjoner risset klart og tydelig opp: De to gule bustehuene løvetannen og gutten er nybegynnere i livet, og derfor kjenner de heller ikke samfunnets spilleregler. Men de opplever livets under friskt og direkte. Denne alliansen mellom barnet og naturens mirakuløse krefter er den samme magiske enheten som vi finner i Gunvor Smikkstuguns drøm om blåklokkevikua i “Trost i taklampa”. Men denne barnets direkte opplevelse av de hellige naturkrefter blir slått ned av regelflinke formidlere, dom som er så reine og gjør så riktig[6] og vet både hva man skal gjøre og hvordan det skal fortolkes. Dette er konvensjonsinnpiskerne, tankepolitiet som har monopol på å definere det vakre. I Alf Prøysens diktning er det blåveispiken som er undertrykkeren. Og enda påstår folk at han er en enkel skribent.

I den prøysenske grunnsituasjonen finnes også en positiv utopi, en ekte kjærlighet mellom mennesker:

 

“Å nei så menn,” sa pjokken, jeg skal ta den med til mor,

så sier hun at den er fin og jeg er veldig stor.”

“Det si´r hun for å trøste, det,” sa de som sto omkring,

“for du er bare fire år og skjønner ingenting.”

 

Da stabbet pjokken hjem igjen og snufset litegrann,

og blomsten hang med hue ned og lengtet etter vann.

Han åpnet døra sent og tungt, og plutselig sa mor:

“Å gid så fin en blomst du har - å nei hvor du er stor!”

 

“Du si´r det for å trøste,du,” sa pjokken likeglad.

“Å langtifra,” sa mor og lo. “Jeg mente det jeg sa.

Det aller største mor vet om,er nemlig guttemann

som kommer hjem og har med seg sin første løvetann!”

 

Som vi ser er visa om den første løvetann rammet inn av to gode situasjoner. Den første rommer enkeltindividets magiske møte med naturen og livets under. Den andre rommer en ekte kjærlighet mellom mennesker, i et lukket rom uten innsyn. Midt imellom kommer det onde: de andre, de som skal fortelle at det vidunderlige du har opplevd ikke finnes, og at det skal fortolkes slik at det ikke har noen verdi.

Kanskje det er derfor den ekte kjærligheten bare trives der de andre ikke har innsyn. Når han beskriver denne kjærligheten, skjer det med den største ærefrykt. Og disse kjærlighetsenhetene, enten det dreier seg om to ulovlig elskende, den stygge husholdersken som blir utnyttet seksuelt av husbonden, mor og barn i døråpninga eller to pinnsvin som lager ei boso under ei gran, er nesten alltid omgitt av en fiendtlig omverden. Fienden er ikke alltid fysisk truende. Truselen er at fienden får innsyn[7].

Disse gode polene er ytterst stabile gjennom hele hans forfatterskap. Jeg vil strekke meg så langt at jeg kaller dette Alf Prøysens berøringspunkter med det hellige.

De to møtepunktene med det hellige er så nært beslektet at de må betraktes som varianter av den samme filosofiske eller religiøse grunnholdningen. Denne grunnholdningen er en form for naturmystikk, og danner et av de dypeste lagene i Alf Prøysens litterære univers. Som kjent kan ikke det hellige beskrives i klartekst. Derfor finner man heller ikke noen samlende beskrivelse av dette som kan brukes som litterært bevis. Det hellige viser ikke ansiktet tydelig. Men det ligger, i blåna:

 

“Hu såg itte blåna så lenge hu satt inne. Det dreiv noen skyer over de høge husa, det var berre himmel, og det hadde hu itte bruk for. Hu visste med seg sjøl at hu aldri ville bli fortrolig med den. Det var noe så angerkjøpt og samtidig sjølgodt i det å sjå rett opp. Nei, da var blåna noe anna da. Da kunne en stå og vara den en var og vente. For blåna sveik ingen og sporde itte etter anger og bot.”[8]

 

Alf Prøysens helligdom viser seg som spor og hemmelige, ikke-verbale meddelelser direkte til enkeltmenneskene: i susen i furua, i tonen fra skauen, i nattdoggen på sykkelsetet, i graset som er grønt for æille[9].

Denne helligdommen er ikke spesielt original. Når man peiler den inn idehistorisk står den fram som en videreføring av gamle frukttbarhetsforestillinger fra det norske bondesamfunnet, med et sterkt innslag av opplysningstidas naturdyrking. Natur står mot kultur. Også Alf Prøysen er et barn av sin tid. I denne sammenhengen betyr det arbeiderbevegelsen og deres videreføring av arven fra Rosseau og Voltaire.

Den protestantiske arv

Men opplysningstidas idealer formidlet gjennom arbeiderbevegelsen er bare den ene av foreldrene. Prøysens forhold til det hellige er sterkt preget av en protestantisk tenkemåte. Hans beskrivelse av forholdet mellom enkeltmennesket og det hellige er helt parallellt til den lutherske teologis lære om det personlige gudsforhold. Ingen kan stå mellom mennesket og Gud. En formidler blir en forvrenger. Slik er det også hos Prøysen: De som forsøker å blande seg inn i og styre forholdet mellom enkeltmennesket og det hellige er de onde. Enten det dreier seg om blåveispiker, epleplukkere, sladrekjerringer eller dikteren Lundjordet.

Som moralsk idedikter er Alf Prøysen kanskje mer protestant enn sosialist. Avstanden mellom disse tankeretningene er heller ikke særlig stor her i Norge. Den norske sosialistiske tradisjonen har antakelig mottatt langt sterkere impulser fra Luther enn fra Marx. De ideologiske forskjellene er blåst opp fordi kirken og arbeiderbevegelsen har konkurrert om å verve de samme menneskene. Protestantismen, også i sin pietistiske variant, er en tankeretning med revolusjonær kraft. Protestantismen fortjente sitt navn. Den var en protestbevegelse som påvirket hele Europas politiske historie. En ting er holdningen at alle har en direkte adgang til Gud og Guds ord, noe som førte til reformer som alfabetisering, folkeskole for alle, og til at det oppsto et marked for trykte skillingsviser. I tillegg til dette er alle like for Gud. Denne likhetstanken ligger til grunn for den norske egalitære kulturen, som Alf Prøysen er en så konsekvent talsmann for. Det store sosiale sprang skjer når man overfører protestantismens gudsforhold til politikken: Når mennesker har direkte tilgang til Gud, hvorfor skal de da ikke ha direkte tilgang til informasjon, politisk ansvar, innflytelse, velstand? Når man har kvittet seg med paven ligger veien åpen for å kvitte seg med handelsmannen og væreieren i neste omgang.

Som så mange av sine underklassefeller vokste Alf Prøysen opp i spenningsfeltet mellom bedehuset og Folkets Hus. Mora var både kristen og radikal sosialist. Alf Prøysen var en slags sosialist, men hadde også en sterk kristentro. Hans personlige venn og rådgiver livet gjennom var legen Einar Lundby, aktiv sjelesørger og en av de store personligheter i norsk konservativ teologi.

Vi finner ingen tegn til kristen misjonering i Alf Prøysens diktning. Men bak stubbene og de mange visene lå det bred lesning og filosofering over tilværelsens store spørsmål. Han førte samtaler med tidens ledende sjelesørgere om religiøse spørsmål, leste forfattere som Hamsun, Olav Duun, Dostojevskij og Jean Genet[10]. Men han snakket ikke om det. Det var vel ikke noen som spurte om det heller.

Trostens kamp om sjelen

Vi har nå plukket ut formidlerne, mellommennene som de negative krefter i Alf Prøysens verk. Det negative er at de formidler samfunnets konvensjoner, på en slik måte at det forstyrrer enkeltmenneskets forhold til noe som er så hellig at det ikke kan beskrives direkte.

Dette fører til at Alf Prøysen selv var låst i en skjebnens ironi. Han var jo også en formidler. Hans egen livskurs førte ham inn mot den onde pol i hans eget univers. Skulle hans liv få mening måtte han selv begynne å produsere den magiske, men giftige litteraturdrikken:

 

Det er så vemodig mange viser

om sorg og elskov og hjertesår,

om gråsteinsbygda og fattigdommen,

ja, viser syng dom å hen du går.

Og æille har dom det rette synet,

og veit å slå tel med kraft og smell.

­­———

Det er så vemodig mange viser,

og je har laga ei vise tel.[11]

 

Dette avslutningsverset i visa “De rette trinn” står i hans første visesamling “Drengstu´viser”, som ble skrevet under krigen. Han har altså definert et helt sentralt problem for sitt eget forfatterskap i klartekst ennå før han debuterte. Det er i løsningen på dette problemet vi finner Alf Prøysens mest originale intellektuelle innsats. Her finner vi fruktene av den litterære griskokkens personlige kamp mot samfunnets tvang.

Hvis vi går tilbake til sangen om eplekarten ser vi at løsningen på sangens moralske dillemma er nesten skuffende enkel: Fortelleren plukker karten, legger den i kjelleren, og så får den ro og fred.

Løsningen i “Eplekartens sang” er i tråd med den protestantiske og sosialistiske grunnholdningen at vi alle er like, enten det er overfor Gud eller samfunnet. Men den er en skinnløsning. Den er ikke i overensstemmelse med samfunnets normer, som nettopp bygger på ulikhet. Alle som vet noe om fruktomsetning skjønner at karten slett ikke får fred ved å bli lagt sammen med de store vakre eplene. Den blir plukket ut igjen på sorteringsbordet. Likebehandlingen forblir et fromt ønske, en utopi. Denne innsikten ligger ikke i sangen. Da ville teksten havarere og aldri få noen slutt. Og kanskje kan vi lese hele Prøysens forfatterskap som en slik havarert tekst som aldri tar slutt, en lang, lang ballade som stadig får påhengt nye vers, vers i romanform, noveller, kortprosa og dikt, drevet fram av en uro som springer ut av en fryktelig innsikt: Har du først fått visshet om utstøtelsen, er en forsoning med samfunnets tvang umulig.

I Alf Prøysens univers er en slik forsoning behagelig, men umoralsk. Den ville føre til at pjokken kastet løvetannen og fornektet mors kjærlighet. Skulle Prøysen fylle sin diktergjerning med en slik holdning, ville han ende som sin egen skrekkvisjon: dikteren Lundjordet. Men for å dikte videre på grunnlag av sin fryktelige innsikt måtte han utvikle en helt egen kulturpolitiske platform. Han ville nemlig ikke forlate de menneskene han kom fra, som var utsatt for alle de sosiale utstøtings-og fornedringsmekanismene som hadde fått ham selv til å flykte. Men det betød også at han ikke kunne akseptere de betingelsene som samfunnet satt for at en forfatter fra små kår skulle komme inn i husvarmen. Den plattformen han støpte opp i den tidlige perioden i sitt forfatterskap er klarest formulert og drøftet i “Trost i Taklampa”.

“Trost i Taklampa” er Prøysens eneste roman og mest ambisiøse prosaverk. Den er også en nøkkel til hele forfatterskapet. Romanen handler om flukten fra landsbygda. Men flukten fra landsbygda er ikke hovedtemaet i romanen. Alf Prøysen var tilhenger av denne flukten. Denvar drevet av store sosiale og økonomiske endringer i det norske samfunnet, og trengte ikke noen drahjelp fra ham. Det som derimot betød liv eller død for den litterære griskokken var spørsmålet om kunsten og kunstnerens oppgave. Hele intrigen i “Trost i Taklampa” beveger seg på det ideologiske plan. Konflikten i boka er ikke bare en kamp om arbeidskraft. Det som skaper den høye temperaturen er en kamp om menneskesjeler.

Handlingen begynner med at dikteren Lundjordet kommer til bygds. Hans allierte er “de huguskakke”, en allianse mellom bygdas nokså middelmådige intellektuelle elite og romantiske sommergjester fra byen. Mot dem står Gunvor Smikkstugun. Hun er også sommergjest i barndommens bygd. Men hun er en opprører, den tragiske helt, som går og maler og maler på en ting: Den forbanna bokpraten. Bokpraten er den løgnaktige ideologien som lærer Brekkestøl, forfatteren Lundjordet og sommergjestene går og harper på, og som hun opplever har én funksjon: Den skal holde tjenerne på plass.

 Henne har de ikke klart å holde fast: Hun og Lundjordet kommer til bygds som to ideologer fra byen, som skal forsøke å trekke det ubevisste tjenerkveget som er blitt igjen i bygda hver sin veg.

Gunvor er bokstavelig talt en merket kvinne. Hun har et arr i hårfestet som det stadig henvises til. Dette arret er et av romanens sentrale symboler. Hun har fått det av en kunstner(!), en maler som ville presse henne inn i sine egne, forhåndsdefinerte forestillinger da han skulle male familien. Det er denne historien om maleren og Smikkstugukjerringa med de mange ungene som får de huguskakke til å le så de ser rett opp i taklampa. Episoden med maleren danner altså utgangspunktet for romantittelen. Og til slutt, på sletta, når Gunvor har tapt alt og har fått slått opp igjen såret under hårfestet, er det kunstens forhold til virkeligheten hun viser til når hun skal prøve å forstå de andres oppførsel.

 

“Je veit nok åffer de slår meg ned med skigardstaurer òg, je. Det er fordi je itte vil vara noe motiv åt dekk”. (s. 106-107)

 

I romanens siste opptrinn faller ironien sammen med tragedien. Mens Gunvor hele tida har brukt byen som brekkstang mot hjembygda, ender hennes mislykkete, romantiske enmannskorstog med at hun blir slått ned av en av studentene fra byen som er i bygda på veiarbeid, under det endelige slagsmålet på sletta. Hun tusler aleine inn i skauen, utstøtt av alle.

Selvfølgelig er det en mengde andre lag i romanen. Bygda er portrettert med infam presisjon, språket og replikkunsten glitrer, og personkarakteristikkene ramler på plass i første setning. Men alt dette grupperer seg pent rundt temaet om kunstens rolle.

Dette gjør “Trost i Taklampa” til en ideologikritisk bok. Den er faktisk en av de mest radikale og selvstendige kulturanalyser som er skrevet på norsk. I “Trost i Taklampa” setter Prøysen ikke bare opp et skrekkbilde av det tilbudet samfunnet har til slike som ham. Disseksjon av dikteren Lundjordet er påfallende utførlig. Den er mer enn et ironisk portrett. Den er et mord. Et mord på samfunnets eget tilbud om et langt, godt liv for den unge suksessforfatteren. Alf Prøysen avslår dette tilbudet.

Hadde Alf Prøysen vært interessert i økonomi og organisasjonsspørsmål, hadde han kanskje satt inn en sosialistisk agitator som motpart til suksessforfatteren. Men i Alf Prøysens tekst er økonomien bare en rekvisitt han bruker med virtuos presisjon, akkurat som han bruker botanikkens metaforbank, talespråket og bygdesosiolologiens fineste nyanser. Hans hovedinteresse ligger i kulturens undertrykkelseformer. Alf Prøysens helt er en ensom ener, en bohem som nekter å tilpasse seg. I tillegg er hun ei vulgær jente med dårlig smak. Gunvor Smikkstugun bærer med seg et av fattigdomskulturens typiske trekk, felles fra Hedmarken til Mexico City. Man lar fanden spare:

 “Og så såg den eine lurt på den andre: nå gjør vi noe vi itte har lov tel, nå bryr vi oss søtten om å spara og kåmmå oss fram i væl´n, nå skrapa vi hopes det vi har på såmmå skiva og sitt her vi sitt”.[12]

Den som søker politisk oppbyggelse hos Gunvor Smikkstugun blir skuffet. Hun er en uforbederlig intrigemaker som spiller alle sine klassefeller ut mot hverandre: n´Hjalmar, handelsbetjenten, Arne Barnehjemmet, Elise Stugujinte. Når hun omsider taper alt, får hun som fortjent.

Men det hun klarer er å markere seg på det symbolske plan. Hun, gapatrosten, setter seg midt opp i den taklampa de huguskakke glaner opp i når de ler seg skakke av fattigfolk med dårlig smak. Og hva gjør hun i lampa? Gråtrosten heter også skit-trast. Alf Prøysens biologiske metaforer er som alltid treffsikre.

Eller kanskje er det enda et personlig motiv som titter fram? Alf Prøysens storesøster Marie, som siden reiste til Oslo, ble kalt “gapatrosten” på skolen fordi hun spurte så fælt.[13] Men uansett personlig bakgrunn kunne han ikke brukt bildet hvis det ikke fungerte som selvstendig litterært virkemiddel.

Gunvors symbolske og ideologiske opprør er mislykket, og kan virke håpløst. Men én ting en oppnådd: Hun har brutt et tabu. Hun har vist at det er mulig å ha en annen tenkemåte enn den konvensjonelle og løgnaktige.

Et av de mest interessante trekkene ved Gunvor er at hun har så dårlig smak. Det kan virke overraskende at en så raffinert språkkunstner som Alf Prøysen utvetydig tar den dårlige smakens parti. Det har også andre poulære forfattere gjort, i ubrutt tradisjon fra Rudolf Muus til Margit Sandemo. Men Alf Prøysen skiller seg fra disse og alle andre trivialforfattere på et viktig punkt. I den gjengse triviallitteraturen går den lave stil og den dårlige smaken hånd i hånd med hylling av samfunnets konvensjoner. Triviallitteraturen er en ivrig formidler og utøver av samfunnets ideologiske tvang.

Alf Prøysen sto for det motsatte. Mens den “folkelige” litteraturen som regel anerkjenner samfunnets ideologiske maktstrukturer, der velter Alf og Gunvor hele stegan. Prøysen setter et spørsmålstegn ved en av den kulturelle maktstrukturens aller viktigste konstruksjoner: Skillet mellom høyt og lavt. Det er en uvanlig modig handling.

Dermed tråkker griskokken freidig inn i det forbudte kulturområdet kultursosiologen Pierre Bourdieu kaller Doxa, det settet av et samfunns forestillinger som er hevet over diskusjon, og derfor presenterer seg selvsom selvfølgelig og naturgitt. Naturen taler som kjent ikke, og dette regelsettet defineres derfor heller ikke i klartekst. Det som er definert i klartekst ligger åpent for diskusjon og endring. Disse forestillingene lever og virker best i det skjulte. De videreføres indirekte gjennom oppdragelse og annen sosialisering, skikk og bruk og moralske eksempelfortellinger, enten de opptrer i form av nyheter, idrettsbegivenheter eller litteratur.

Skillet mellom høyt og lavt gjennomsyrer hele vår kultur. Det dreier seg ikke bare om inntektsforskjeller, men like mye om stil, smak, ytringsformenes og sansenes hierarkier. Tradisjonelt har sosialistene akseptert samfunnets rangordninger på dette området. Forskjellen mellom de sosialistiske kulturarbeiderne og finborgerskapets kulturpoliti er bare at sosialistene ville “heve” folket opp slik at også bryggearbeideren begynte å gå i operaen for å se på Rosenkavaleren.

Alf Prøysen gjør ikke dette. Han lar tobakksarbeideren Gunvor fortsette å elske skillingsvisene, slik han selv gjorde det. Det gjør “Trost i Taklampa” til et ekte kulturrevolusjonært skrift. Gunvor målbærer et angrep på hele systemet av høye og lave verdier. Det er som å utfordre tyngdekraften, og hun er dømt til å tape. Men Alf Prøysen hadde lagt en kurs som han skulle følge i hele resten av sitt forfatterskap: Han nektet å innordne seg samfunnets foreskrevne orden. Han gjorde høyt til lavt, og lavt til høyt.

Her må vi minne om at denne kritikken av det høye og det lave gjelder ideologien og andre menneskeskapte rangordninger. Når Alf Prøysen og hans persongalleri kan bedrive sitt evige opprør mot rangordningene[14] kommer det av at de kan hente kraft til opprøret fra noe større, nemlig møtet med de hellige livskrefter. Disse er ikke menneskeskapt, -hvis vi da holder oss innenfor det protestantiske univers.

Dette møtet med livskreftene ligner ikke noen søndagsskole. Tvert imot kan det gå ganske vilt for seg. Det er tross alt snakk om tilværelsens sterkeste makter som innfinner seg på dansesletta hver lørdag.

Det er dette som gir dansesletta mytiske dimensjoner. Prøysen vender ustanselig tilbake til åstedet hvor Amor står og lurer bak et lurvete furutre. Dit trekkes ungdommen ungdommen for å møte Skjebnen. Ut fra en framskrittsvennlig, sosial tankegang er det litt underlig at den opprørske proletardikteren stadig skulle trekkes mot i fyllevrælet på dansesletta i stedet for demonstrasjonstoget. Men også det har sin dypere forklaring. I Alf Prøysens naturmystikk ligger det også en tidsoppfatning. Denne tidsoppfatningen er syklisk, slik det gamle bondesamfunnets tidsoppfatning var. Det moderne industrisamfunnet, opplysningsfilosofien og sosialismens tidsoppfatning derimot var lineær. Jeg sier var. For også den sosialistiske utopi og framskrittets rette tidslinje har måttet bøye seg for skjebnens ironi.

I dyrkingen av omgangen med livskreftene finner vi et slektskap mellom Alf Prøysen og Knut Hamsun, som også var et av hans litterære forbilder. Den som ikke stiller seg til disposisjon for livskreftene stiller seg utenfor livet. I skildringene av kjærligheten finner vi en amoralsk villskap som ikke bare innebærer at Prøysen anerkjenner livets mangfold. Han dyrker villskapen, på tvers av all snusfornuftig moral.

Bohemens ironi

Som motstander av snufornuften og dyrker av den enslige outsideren havner Alf Prøysen i den klassiske bohemens litterære posisjon. Den eiegode barnetimeonkel Alf Prøysen viser at han har en bred anarkistisk rem i huden når han mimrer om ungdomskriminalitet i “Tango for TV”, selvfølgelig med god støtte i Ulf Peder Olrog som hadde laget originalen:

 

Ennå lyder i vårt sinn et gammeldags refreng:

drømmen om en egen liten ekte Frogner-gjeng.

Vi skulle tømt en sjokoladeautomat

og narra skjorta av en stut.

Og om vi havna på forbedringspensjonat,

så var´e ikke slutt.

Vi skulle bare rømme hit,

og siden bare rømme dit,

og stæla biler natta lang

og ha det pang.

Og siden tømt en sjokoladeautomat,

og kjent oss gammeldags og fri.

Men vi, vi sitter ved et TV-apparat,

så vi har aldri tid.

 

Vi finner ingen sosialterapeutiske ambisjoner i Alf Prøysens viser. Når de er oppbyggelige er dette på et abstrakt, filosofisk/religiøst plan. Med tvisynt fascinasjon dyrker han ungdomsforbrytere i “Tango for TV”, prostitusjonen i “Frida Tusenfryd” og “Disponer meg”, intrigemakere i “Da sku du sett´n” (der han polemiserer mot Ibsen), slåsskjemper i “Næsning på Hamarmart´n”, dobbeltmoralister i “Det var på Lill´hammer”, og selvmordskandidater i “Lomnæsvisa”.

Med slike viser underminerer Prøysen samfunnets syn på det gode og det onde. Som alle store forfattere gjør han livet vanskeligere å forstå. Når han skriver om outsideren utforsker han det vanlige menneske skrøpelighet. Når han opptrer som karsk samfunnskritiker flyter han samtidig over av varm menneskelighet. Sosialisten slipper aldri fra seg en bitter tekst, for den regner han ikke som ferdig. Han holder sine personlige kort tett til brystet og viser bare en klart tilrettelagt offentlig side av liv og verk. Og han beskriver er et samfunn der det er livsnødvendig å skille mellom det offentlige og det personlige. Det er ikke rart at den språklige figuren som gjennomsyrer et slikt livsverk er ironien.

 Prøysens ironi er sjelden klar, enkel og sarkastisk. Den er lun, komplisert, gjerne selvironisk. Det henger ikke bare sammen med Prøysens vennlige legning. Som fagmann visste han at den kompliserte ironien er både er rikere, mer slitesterk og sjelden slår tilbake på opphavsmannen[15].

Et eksempel på dette er “Mai-måne” fra mai 1960. Visa virker som et lite leilighetsdikt. Men teksten har større dybder, som klinger med i Alf Prøysens egen, varmt melankolske framføring. Visa er en av Prøysens mange viser om det moderne[16]: Her settes den kommersielle sladderindustrien anno 1960 opp mot de bortgjemte individene som lever i kontakt med livets store mysterier. Disse lave heltene er en gutt som gråter, linerla som ligger på reiret, et elskende pinnsvinpar, grantrærnes tause konglefilosofer. Mot dem står en rekke implisitte, uforståelige henvisninger til kjendiser “alle” visste om og kunne gjenkjenne. Vel å merke i 1960. I dag må vi slå opp i “Hvem Hva Hvor” for å finne ut at at visa handler om Farah Dibas bryllup med Sjahen av Persia, prinsesse Margaret av Englands bryllup med Lord Snowdon og kåringa av Marlene Dietrich til verdens vakreste bestemor.

Dette var en gang store mediebegivenheter. Og i Prøysens flerlags ironi finner vi både uthenging og solidaritet. For når de blir satt opp mot livets virkelige mysterier faller mediebegivenhetene rett igjennom. Her står forfatterens ironi på linje med skjebnens langt røffere ironi, som rett og slett har utradert disse “viktige” begivenhetene fra den kollektive hukommelsen.

Men som talsmann for de ekte naturverdier har poeten også et blikk for menneskene bak mediebegivenhetene. Et kjendisbryllup kan jo være en kjærlighetshandling? Og en bestemor kan jo være en god bestemor selv om hun er verdens vakreste? Det er den offentlige behandlingen av begivenhetene som blir hengt ut med lyrisk ironi:

 

Nå seile mai-månen over siljukratt og enger

og smile skakt med tæinnbyll tel en gutt som ligg og gret.

Og linerla i reiret ligg med varme vide venger

og veit hu er i pakt med Farah Dibahs hem´lighet.

 

Den lyser mildt og stille mot et pinnsvinpar som grynter

og gjør i stæinn ei boso under rota på ei gran.

Så blunk´n mot et diadem der brura stolt og pynte

legg ut med fotografen sin på livets osean.

 

Den sile bleike lyset mot ei gran som står og tenkje

der den med raude kongler vifte himmelkvelven bar

Så lyser´n litt på stjerna som i senga ligg og blenkje

og kvile trøtte bessmorbein på store honorar

 

Og når´n har seilt runden over blomstereng og bakke,

så møt´n sinte sputnikker som óg vil vara med.

Og opp, det vil dom, opp og opp, men je vil heller takke

den kar´n som i sin visdom sendte gammelmånen ned.

 

Hos Alf Prøysen ligger ironien på alle plan. Vi finner den som språklig forsiringsironi i minst annnenhver setning. Vi finner forfatterens store ironi i oppbyggingen av noveller og viser, der teksten snur seg underveis slik at det som var så flott og fint til å begynne med blir noe helt annet i siste verset. Se for eksempel på den elegante utnyttelsen av refrenget i “Æille så ner som a Ingebjørg”. Det er det samme hele veien, men betydningen skifter ustanselig.

Den største av alle ironiene rammer Gunvor Smikkstugun. Hun rammes av skjebnens grusomme ironi, som selvfølgelig er forfatterens ironi siden det dreier seg om en romanfigur og ikke et levende menneske. Og ironien har den egenskapen at den glir over til å bli tragedie bare den blir stor nok.

Å svelge en opprører

 I sin biografi nevner Ove Røsbak at Prøysen hadde planlagt flere bind om trosten sin. I det fjerne lyste arbeiderlitteraturens store forbilder Ivar Lo-Johanson og Martin Andersen Nexø. Men noen oppfølgertil “Trost i Taklampa” kom aldri. Femtiåra var Alf Prøysens store suksesstiår når det gjaldt popularitet. Litterært kan tiåret like gjerne ses som en taktisk tilbaktretrekning fra det store til de små formater, en tilbaketrekning som skulle vise seg å bli permanent.

Situasjonen var nokså forandret siden “Eplekartens sang” ble skåret i lakk i oktober 1946. Alf Prøysen var blitt stor. Hvordan skulle samfunnet fordøye et slikt fremmedlegeme i det offentlige liv? Mannen var ikke bare et sosialt fenomen med sin vei fra grisehuset til rampelyset. Det var det lett å fange inn i enheltemyte av Askeladd-typen. Men hva gjør man med en man elsker, som sier noe man ikke liker? Som vi har sett lå det en truende, opprørsk bismak også i hans mest sjarmerende verker, en bismak som var vanskelig å gripe fordi den heller ikke passet inn i de gjengse politiske kategoriene. Det at mannen var en ironiens mester gjorde det også vanskelig å få tak på ham.

Den umiddelbare reaksjonen var like gammel som effektiv: man slo. “Trost i Taklampa” var ikke bare en salgssuksess. Romanen ble også møtt med beske avisangrep og protestmøter. Alf Prøysen fikk smake straffen som alltid hjemsøker den som utfordrer Doxa. Prøysens fiender må ha oppfattet helt klart hva han skrev om. Ja, kanskje skjønte Prøysens fiender ham bedre i 1950 enn Prøysens Venner gjør i dag.

Bygdegeniet som kvitret riksmål av ren frykt da han våget seg inn til Oslo fire år tidligere skrev ikke flere romaner, og han sluttet etter hvert å opptre.

Samfunnets tvang begynte å virke overfor Prøysens eget verk. Det måtte innordnes i det konvensjonelle Norges forestillingsverden. Og tvangen ytret seg i en sterk ritualisering av omgangen med både verk og person.

Her må vi gjøre unntak for et knippe av Alf Prøysens nære venner og samarbeidspartnere. Navn bør nevnes: Nils Johan Rud, Alf Cranner, Otto Nielsen og Erik Bye. De siste var både portvakter i tidas sterkeste massemedium radioen, og ytterst profesjonelle fagfolk på visekunstens område. Det er en lykke at Otto Nielsen hadde det administrative ansvaret for “Søndagsposten”, der han holdt åpen en kanal der man kombinerte bred folkelig appell med høyt kunstnerisk nivå. Man har god grunn til å spørre om Alf Prøysen hadde hatt en så stor og jevn viseproduksjon hvis denne kanalen ikke eksisterte.

“Trosten” levde videre, på film og i flere teaterversjoner. Problemet med disse versjonene er at det grunntemaet som er det samlende i romanen, drøftingen av kunstnerens rolle i et samfunn som er gjennomsyret av undertrykkende ideologi, er svært vanskelig å overføre til scenen. Det er også sterkt svekket i alle sceneversjonene. Dermed blir verket invaderbart. Inn kommer situasjonskomikken, de sosialpolitiske konfliktene og andre bitemaer og overtar scenen. Den mest unike delen av Prøysens verk, kulturanalysen, ble satt i skyggen sammen med verkets metafysiske dimensjoner. De konvensjonelle hadde vunnet en viktig delseier.

I denne prosessen blir også hans eget kunstneriske program et tveegget sverd. Sjangerens budskap er alltid sterkere enn enkeltverket. Siden så mye av Prøysens verk er skrevet i lavstatussjangre er det også lett å omfunksjonere dem til å være bærere av konvensjonell ideologi. På samme måte som Evert Taubes og Bellmans poesi er blitt søndersunget av fyllvræl og studentersangkor, ble det foruroligende, doble og undrende i Alf Prøysens kunst begravet i en flom av kos, julehygge og nostalgi. Et sentralt innslag i denne strategien har vært å konsentrere all oppmerksomhet rundt et lite fåtall viser, og synge dem til teksten er blitt like automatisert som nasjonalsangen.

Den sentrale visa i denne søndersyngingstrategien er “Du ska få en dag i mårå”. Valget av den er ikke tilfeldig, for også de konvensjonelle har teft når de skal avvæpne en bohem. I minneboka “Pappa Alf” forteller Elin Prøysen hvordan han skammet seg over de to siste versene i visa. De var laget som et påheng til første vers og refrenget, som han var svært stolt av. Slik beskriver han versene i et brev til Knut Roen:

 

Jeg er sjøl så glad i denne ideen, og jeg angrer på at jeg slapp den fra meg i slik miserabel innfatning. Otto har det på samme måten når det gjelder melodien som ble gjort i en fei, men den syns jeg er god. Ja, ja, nå får du smøre stemmebanda med ribbefett og hulke fram mesterverket. Velbekomme.”[17]

 

Disse versene skulle ganske snart etter hans død få status som salme og nasjonalhelligdom. Det er ikke så rart, for de to siste versene har verken dobbelt bunn eller språklig spenst, og reduserer det religiøst betonte refrenget til vanlig godtkjøpsfilosofi på ukebladnivå.

En annen hovedstrategi har vært å framheve geografien på bekostning av verket. Denne strategiens grunnpåstand er å hevde at “hele Prøysens forfatterskap kan du finne igjen langs Prestvægen”. For det første er ikke dette sant: Viktige deler av Prøysens verk foregår på Oslos østkant, i Brugata og Bispegata, på Tøyen og Grønland, bydelene som alltid har vært en innvandrerghetto. Men viktigere er det at denne lese- og lyttemåten er litteraturfiendtlig. Selv om råstoffet kan stamme fra Alf Prøysens hjemmemiljø, er det den dikteriske behandlingen av dette råstoffet som gjør det til betydelig litteratur. Ved å peke på steinrøyser og gamle grinder unngår man å berøre verkets språklige og idemessige innhold. Alf Prøysen reagerte sterk på dette selv : “Å nei da, Hedmarken og Mjøsa er ikke hele verden for meg. de er bare fjølene som jeg serverer viser på…”[18]. I “Minnestrofe” finner vi en ironisk henvisning til den meningsløse lengselen etter å peke ut en bestemt steinrøys som selve “steinrøysa neri bakken”:

(…)

Men ingen skal få stå og peke

på bjørka som et steinrøysfagert sted

For såmmå håss dom peke og forklare

vil bjørka støtt bli bjørka like ved.

 

Bildet av bjørka som glir unna pekefingeren rommer også en advarsel til dem som vil fange Prøysens verk i biografiens nett. På samme måte som tekstene gjør det gjemmer bjørka minner som ingen andre har noe med.

En siste strategi er å tolke Prøysen som en budbringer fra gamle dager. Det er fristende, for verket flommer over av tradisjonshenvisninger, ordtak og stoff som ellers bare blir publisert som folkeminne. Det offentlige Norge falt tidlig for fristelsen til å bruke Prøysen slik, og som den levende tradisjonsbæreren han var, stilte han seg villig opp. Et godt, tidlig eksempel på dette var en lengre radioserie han laget sammen med Ingrid Semmingsen og Odd Nordland i NRK 1959-1960. Den var bygd på “Muntre minner fra Hedmarken”, og Alf Prøysen opptrådte som levende historisk kilde.

Problemet med denne konsekvente tilbakeskuende bruken av Alf Prøysen er at den både er misvisende i forhold til Alf Prøysens verk, og at den lenker ham til nostalgiens jernkule. Prøysen var ingen nostalgiker. Han var en framskrittets mann. Modernisering og sosial endring varet av hans sentrale motiver.

Ritualiseringen er en av kunstens største fiender. Nærmer man seg et kunstverk ofte nok på samme måte, vil det til slutt gå i ett med tapeten. Og det som en gang var skapt for å åpne øyne og ører på den som er mottakelig for kunst, det som skulle gjøre ham eller henne enda várere for livets nyanser, det blir liggende som et slør mellom tilskueren og verden. Slik har også den norske offentligheten forsøkt å innordne Alf Prøysens verk i sin egen forestillingsverden.

Kanskje må det være slik. Kjærligheten til Alf Prøysens verk er så stor i Norge at Prøysenstua er blitt et av våre få folkelige valfartsteder, på linje med katolikkenes hellige kilder. Denne kultusen oppsto helt av seg selv, kort tid etter Prøysens død. Kanskje er den rituelle tilnærmingen til Prøysens verk et nødvendig uttrykk for en kjærlighet som er så stor at den ikke lar seg formulere på andre måter. Enhver kult har et ønske om å etablere et fast punkt i en flytende verden. Det har har fått to konkrete uttrykk på Ringsaker: Prøysenstua er tilbakeført til fordums trekkfulle fattigdomsstandard. Og i hjørnet av det motorveimarerittet som nå fyller Rudshøgda med kjøpesentre og bilforretninger står det en stiv Prøysenstatue og knirker med ei gammal grind. Den likner til forveksling på Lundjordet.

Slik folkelige kulter har en egen skjønnhet. De oppstår bare som resultat av mirakler. Problemet ligger i at kulten griper så hardt om sitt hellige objekt at det står i fare for å bli kvalt. Går vi tilbake til bildet fra “Eplekartens sang”, ser vi at det kanskje er nødvendig dersom man skal lykkes i å legge Prøysens verk pent på rad på hylla i kjelleren.

Men kjenner jeg opphavsmannen til Gunvor Smikkstugun rett, så triller´n nok ned igjen så snart de har lukket døra.

Coda

Ethvert stort forfatterskap har en filosofisk eller religiøs kjerne. Slik var det også med Alf Prøysen. Men det var ingen som spurte barnetimeonkler som sa itte om slike alvorlige ting på 50-og 60-tallet. Likevel kan vi finne små glimt av dypere tanker i en og annen sprekk i medieomtalen.

En slik oppsprekk finner vi i en samtale med Arve Granlund i Prøysenstua 17. mai 1969[19]. Mens resten av samtalen inneholder den vanlige blandingen av vennlig og velformulert småprat om gamle minner langs Prestvægen, blir Prøysen plutselig inspirert av et overraskende spørsmål om flukten fra landsbygda. Tonen skifter. Prøysen tar initiativet fra intervjueren, og kommer med en lengre filosofisk utlegning om drømmen, kunsten og om det han kaller livets runde:

 

Når det gjelder flukten fra landsbygda da tenkjer folk på peing. Dom tenkjer på jord, dom tenker på åkke ska arbe på jorda. Men det er… det er drømmen… æille har en drøm, om å utvikle seg, en behøver da itte gå på skule for å utvikle seg? Hvis det er ei jinte som har en drøm: det kan vera bare å vera en serveringsdame på en kafé, det er hennes liv, det er hennes drøm… da har ingen rett til å seia åt henni at “du får tenkje på at det er jorda som før øss”. Og dom har ingen rett til å seia åt henni som så at det er å vara heme i hembygden det er det likeste tå æilt. Hun har sin lille drøm som hu må få lov å realisere likesåvæl som de som les på skuler og blir professorer -og kjem hematt og seie det åt den jinten.

For det er dom som gjør det.

Det [flukten fra landsbygda, min anm.] bunner i mindreverdighetskomplekser, og det er et sjelelig problem.

Og så er det en ting tel: Æille må vi gå den runden. Vi må gå livets runde for å komma tebake.

Det er ingen som kan ha lov til å si til oss: Du må vera her du er. Da får du ikke gått runden. Ja det er ikke helt riktig, for det fins enkelte harmoniske mennesker som kæin vara der dom er, og som har sin himmel over seg og over sitt yrke, men dem skal vi holde unna kunst, for det er noe så mye mer enn kunst, for det er harmoniske mennesker.

-Men dette du nå sier betyr jo at du plasserer kunstnere i en bås, hvor man finner uharmoniske eller ikke-harmoniske mennesker?

-Ja, selvfølgelig!

-Ja, men kan ikke kunstnere være harmoniske mennesker?

-Nei. Ikke helt. Dom kæin ikke være normale. Det fins ikke én normal og harmonisk kunstner. Litt gærne er dom alle sammen.

(pause)

Her har Vårherre laget ei jord. Og alt det vi kunst- je seier vi kunstnere- alt det vi gjør det er jo å prøve å gi et speilbilde av det Han har gjort. Og det Han har gjort, det er det som er så stort.

Og i Hans skaperverk står det harmoniske menneske, som vi uharmoniske må bruke som modell en gang i blant for å få (pause)… smør på brødskiva.

Og nå syns du sikkert at: jamen, da er liksom de som er glad i kunst også uharmoniske da, tenker du? Gjør du ikke det?

-jo, naturligvis.

-Ja, og da skal jeg være enig med deg. For det er svært få harmoniske mennesker.

 



[1]Alf Prøysens stemme klang enda bedre på originalopptaket. CD-innspillingen er filtrert for å fjerne sus, og glansen i stemmen hadde dessverre nøyaktig samme frekvens som susen på lakkplata. Da vi tok bort susen i studio, bleknet stemmen samtidig. Resultatet på CD-en er et kompromiss. 

[2] Se også  Elin Prøysen: “Pappa Alf”  Oslo1989 s. 137

 [3]Norske lingvister som Thorstein Fretheim og Randi Nilsen  har gjort oppsiktsvekkende studier av setningsmelodien som betydningsbærende element.  Setningsmelodien skiller  mellom kjent og ny informasjon i setningen, og tjener dermed både til å sortere informasjonselementene og etablere en felles kode mellom taler og tilhører. Når setningsmelodien har så stor betydning for vår oppfatning av de språklige budskapet, er det fristende å spørre om ikke sangmelodien låner noe av sin store påvirkningskraft fra setningsmelodien. En sammenfatning av  intonasjonsforskningen finner man i Randi Nilsen: “Intonasjon i interaksjon. Sentrale spørsmål i norsk intonologi.” Doktorgradsavhandling, Universitetet i Trondheim 1992.

 [4]Denne prosessen er faktisk hovedtema i en rekke sanger som handler om sangens og dansens bortrykkende effekt. Gjennom sangen oppløses det normale jeget, og publikum forrykkes til andre identiteter: jfr. skillingsvisene om“Dansens makt” eller den kommersielle storslageren “Killing me softly with his song”. I litteraturteorien kan “tekstrolle” betraktes som en parallelø til begreper som “leserrolle” eller “implisitt leser” 

[5]”Tango for to”

 [6]”De rette trinn”

 [7] Se for eksempel  novellen “”Et steg for langt” eller stubben “Stein-Glåmen” i “Jinter  je har møtt” (1972) s 67.

 [8]”Blåna”, i “Alf Prøysen forteller”, Oslo 1976 s 175.

 [9]Den som vil begynne jakta på slike meddelelser kan begynne med novellen “Blåna” og visene” Du ska få en dag i mårå”,  “Sjarmør-Even”, “Lille måltrost”,”Så seile vi på Mjøsa”, “Jørgen Hattemaker og kong Salomo”

 [10]Elin Prøysen: “Pappa Alf” s. 45 og 145. Opplysningen om Jean Genet stammer fra Ole Paus, i et intervju  jeg hadde med ham i 1982. Prøysen var litterær konsulent for Ole Paus på Tiden Norsk Forlag.

 [11]”De rette trinn”, siste vers.

 [12] “Trost i Taklampa” i “Alf Prøysen forteller”, Oslo 1976 s. 30

 [13]Opplyst til undertegnede av Mary Olsen Hagen, omviser  i Prøysenstua 27.6.94. Hun er sønnedatter av Marie.  De fikk ikke lov til på fortelle dette videre så lenge Alf levde.

 [14]Teskjekjerringa er en av de store undergraverne i dennne sammenhengen. Hun stammer fra Matja Brattsveen som står og sager ved i “Kjærringkjeft”. Matja står og sager rågran i protest mot mannen som sitter i stua og tenker kloke tanker om verdens undergang. (Se Ove Røsbak: Alf Prøysen. Præstvægen og sjustjerna.  Oslo 1992 s 271)

 [15]Som Eva Marie Syversen har vist i innlegget “Alf Prøysen som lyriker” på Prøysenseminaret på Hamar Lærerhøgskole 28.6.94, er Prøysens lyrikk det motsatte av personlig inderlighetslyrikk: I stedet for å utlevere dikterjegets personlige følelser, dyrker han det sosiale maskespillet som overlevelsestrategi.. Eks.: “Kjærest på en stol”, “Tango for to”.

 [16]Særlig på sekstitallet skrev han mange viser der moderniseringen av norsk kultur er et viktig hoved-eller bitema. tema. Noen eksempler: “Mai-måne” , “Ei vise om ei vise”, “Tango for TV”, “Sulua spår”, “Hilma og Roger” “Den reinlenderen skal gå”, “Så seile vi på Mjøsa”. Romanen “Trost i Taklampa” handler også om en moderniseringsprosess: flukten fra landsbygda.

 [17] Elin Prøysen: “Pappa Alf”  Oslo1989 s. 143

 [18] Elin Prøysen: “Pappa Alf” s. 48

 [19]”Gjensyn med gamle tomter. Til Ringsaker med Alf Prøysen”. Intervjuer: Arve Granlund.  Varighet: 25 min. Tatt opp og sendt 17.5. 1969. Finnes i NRKs arkiv. Legg merke til tittel og dato. Ritualiseringen var  i god gjenge også før Alf Prøysens død.

 
Tekstene er lagt ut til personlig bruk, og kan ikke mangfoldiggjøres uten tillatelse. Alle rettigheter tilhører forfatteren.